O livro Arte e Ilusão – Um Estudo da Psicologia da Representação Pictórica (Martins Fontes Editora), de Ernst Gombrich (1909-2001), constitui interessante desafio ao leitor. Dele, pode-se dizer que tem simplicidade aparente. Escrito com clareza em 1959, faz muitas perguntas, que se abrem em novos e longos leques de questões, às vezes sem resposta. Este livro não termina nunca.

Mas como não seria maravilhoso, exatamente por essa razão? Escrito a partir de palestras de Gombrich realizadas três anos antes, ele recupera uma questão levantada no livro canônico do autor, A História da Arte, de 1950. Neste Arte e Ilusão, Gombrich parte da constatação de que os impressionistas afirmavam pintar o que viam, enquanto os egípcios, o que conheciam. Mas que diferença poderia haver entre conhecer e ver?

Ao começar o livro, Gombrich já tem uma distinção. Ele diz que, para um egípcio, não caberia se investir de visão própria. O artista era um repetidor, ocupado em fazer o que conhecia, as descrições pictóricas autorizadas do mundo. Já um impressionista como Monet seria o oposto dessa moeda: indiferente à tradição, ele se apresentaria como alguém capaz de representar as coisas conforme as via – como eram, ainda mais.

Gombrich não está interessado em definir o que a realidade é. Trata-se de um historiador, não de um filósofo. Ele parte da constatação de que existe um homem, existe seu mundo e existe o que este homem vem fazendo na linha do tempo. O que Gombrich distingue é o olhar do artista nesta cronologia. Para ele, a percepção de quem observa também está em jogo quando se analisa um estilo em arte. Aliás, o observador é partícipe do estilo. E como entender a cabeça de quem observa, senão pela psicologia? Só ela pode explicar coisas como a perspectiva.

Desde o início da exposição, sabemos que este historiador social não faz a distinção entre o que se conhece e o que se vê. Para ele, há uma base de conhecimento por trás de qualquer inocente visão. O artista cria mundos visuais a partir dos quais todos verão tudo o que existe. O fog londrino não estava lá antes que o pintor Joseph Turner o inventasse, como proclamou o escritor Oscar Wilde.

Pergunta-se Gombrich: se o pintor inglês John Constable (aquele que não inventou o fog, mas as nuvens) viu a paisagem do país em termos do predecessor Thomas Gainsborough, o que dizer do próprio Gainsborough? Simples: ele viu a paisagem em termos da pintura holandesa. E os holandeses, de onde tiraram seu vocabulário? A resposta a esse tipo de pergunta, diz Gombrich, leva o nome de “história da arte”.

Para ver, é necessário, antes, aprender a ver. O aprendizado acontece por meio de um “infinito retrocesso”, a explicação de uma coisa em termos de uma outra anterior. As representações se baseiam em ilusão, cujas regras de convencimento mudam com o tempo. Se nossa percepção é capaz de aceitar uma ilusão corrente, a obra será assimilada.

A primeira ilustração do livro, cuidadosamente diagramado para que as imagens acompanhem o texto, é um cartum de Alain, publicado pela revista The New Yorker em 1955. Nele, uma dezena de artistas egípcios senta-se num ateliê no qual o modelo vivo é  uma mulher nua, posicionada de lado. Os artistas a medem de longe com seus pincéis e se põem ao trabalho, como a insinuar ironicamente que os egípcios reproduziam o que viam. Suas mulheres, então, posavam de perfil.

A piada de Alain é a deixa de Gombrich para mostrar que a arte não precisa representar o que existe. No caso do mundo egípcio, ela reproduz um esquema autorizado. Segundo acredita Gombrich, a liberdade de representar o visto acontece depois dos egípcios, com os gregos. A eles começa a ser presenteado um ponto de vista pessoal. Mas isto não acontece sem protestos. Platão condena as reproduções, já que nada reproduz integralmente o que existe na natureza. Mas o que seria da arte se considerasse o que os filósofos pensam? Ao medir o rastro da visão de um observador a dezenas de metros de sua escultura, o grego Fídias cria no público uma ilusão perfeita. Vista de perto, contudo, a estátua é desengonçada, tem a boca aberta.

O artista não precisa detalhar. Mas não pode evitar sugerir. O que ele reproduz não é a natureza exterior, mas sua própria natureza. A obra sem ambigüidade ou, precisamente, sem imaginação, é um grande artesanato, mas não transmite verdade a quem a vê. Neste livro, Gombrich inclui a reprodução feita por uma criança de uma paisagem realizada por Constable, Wivenhoe Park, Essex. No quadro pintado em 1816 estão as tais nuvens que o pintor descobriu. Lá está a cor escandalosamente verde que perpassa até mesmo a cerca, numa insinuação da vivacidade negada pelos paisagistas holandeses, seus predecessores. Constable foi um inovador que acreditou no que fazia. E a pintura, para ele, era algo comparável à ciência.

Pois bem. A criança que reproduziu a obra do artista inglês o fez com dedicação e estabeleceu uma semelhança de composição, repetindo os elementos do quadro nos lugares proporcionais aos do artista. A criança também aceitou a cor verde, tida por aberração pelos contemporâneos de Constable, e a reproduziu. Estão no quadro infantil, por exemplo, as figuras das árvores e do barco, conforme a posição sugerida pelo pintor. Mas em que esses elementos construídos pela criança se parecem com os de Constable? Em nada.

As árvores e os barcos infantis não foram mimetizados do quadro do artista inglês. A criança optou por representar o que lhe era reconhecível mentalmente, um esquema medieval de construção dessas figuras que precedeu seu conhecimento de Constable. Ela era capaz de fazer árvores, sim, desde que de galhos idênticos, conforme pintados por Sassetta no século XV. O navio foi inspirado no bote bíblico de Duccio, do século XIV.

Gombrich crê que a história da arte é a história da descoberta gradual das aparências. Esta descoberta se deve nem tanto à observação da natureza, mas à invenção de efeitos pictóricos. No século XIX, vêm os avanços gráficos e, com eles, os quadrinhos. Gombrich atribui sua invenção a Rodolphe Töpffer, de Genebra. O artista queria ser pintor, como o pai, mas teve problemas de visão e começou a escrever. Sua história em quadros, Le Docteur Festus, data de 1829. Dezesseis anos depois, Töpffer fez um ensaio de fisionomia no qual postula que qualquer desenho de um rosto humano possui, pelo simples fato de ter sido desenhado, caráter e expressão. Para isto não se exige do artista que passe anos copiando orelhas. Töpffer sustenta que seus heróis surgiram espontaneamente, ao correr da pena. E a história da caricatura se fez.

É importante colocar um aparte aqui. Este livro foi escrito antes que a semiótica e a semiologia entendessem as imagens como “sinais icônicos”, antes mesmo que a pintura, esta que o historiador reverencia no livro, fosse dada por morta, substituída por uma arte de conceitos. Mas, num prefácio escrito em 2000, Gombrich não perde a chance de gozar da intelectualidade francesa no que se refere a esta questão. Ele diz que equivaler a imagem a sinais é uma simplificação. E solta esta: quem primeiro sentenciou a equivalência das imagens a sinais foi o papa medieval Gregório, o Grande. Ele disse: “A pintura apresenta ao iletrado o que a escrita proporciona aos que sabem ler”.

No livro, estão enumerados diversos esquemas mentais, as schematas, que se viram reproduzidas por artistas no decorrer do tempo. O historiador mostra como, ao reproduzir a imagem viva de um rinoceronte africano, o pintor do século XVIII James Heath na verdade copiou a xilogravura composta 200 anos antes por Albrecht Dürer. Tudo funciona como um manual ou uma antiga aula vitoriana de desenho, que prega a simetria de todas as folhas. Quão populares se tornaram as orelhas de Fialetti e Guercino, moldes para eternas cópia. Muitos pintores, ao olhar um modelo vivo, não conseguem reproduzi-las. Daí repetem o que foi posto no papel quatro séculos atrás, o contexto mental vencido.

A maneira paródica de aludir a esse procedimento está em uma ilustração dos anos 50 incluída na série The Passport, do desenhista da The New Yorker, Saul Steinberg. Nela, as marcas de impressão digital evocam as pinceladas de Van Gogh em Estrada com Cipreste, de 1889. Steinberg sabe, como ninguém, de que forma uma linha pode servir a vários contextos.

Não foi, por certo, o caso de Paul Cézanne quando, de olhos postos sobre seu Monte Sainte-Victoire, remontou-lhe uma estrutura geométrica, em uma tela de 1905 predecessora do cubismo. Cézanne radicalizava, então, uma experiência impressionista. Mas Gombrich despe impressionistas e cubistas da pretensão até certo ponto científica de se terem colado à realidade melhor do que outros artistas. Para o historiador, os cubistas comentam as “complexidades não resolvidas da visão”. Mas isto não é razão para que aceitemos, como eles, que representem a realidade mais verdadeiramente do que uma pintura baseada na geometria projetiva. Gombrich conta uma anedota para ilustrar o fato.

Uma senhora decidiu visitar o ateliê do pintor Henri Matisse. E se pôs a olhar para um de seus retratos. A certa altura, comentou com o artista o que a incomodava naquela imagem: o braço da mulher era comprido demais. Matisse respondeu-lhe com muita sinceridade. “A senhora está enganada, madame. Isto não é uma mulher. Isto é um quadro.”