Com esta pesquisa da historiadora Lilia Moritz Schwarcz não cabem mais dúvidas, se as havia, de que a Missão Francesa foi um tanto menos honrosa do que se quis  um dia apregoar. A narrativa de um dos primeiros exílios políticos de intelectuais, em magotes, no século XIX, surge instigante em O Sol do Brasil – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na Corte de dom João (Companhia das Letras, 400 págs., R$ 55)

Os artistas importados trouxeram na valise a necessidade inadiável de uma reforma da educação artística (então ausente), através dos ditames neoclássicos, da língua e da civilização francesas que, em 1816, se encontravam em frangalhos.

A ironia primeira foi serem os refugiados franceses abrigados pela nobreza (o marquês de Marialva e o conde da Barca) de, justamente, um país inimigo de Napoleão. A segunda é o fato de Nicolas-Antoine Taunay, o artista mais importante, aqui desabrochar como pintor de paisagem, um gênero considerado menor. Dentro das hierarquias acadêmicas, ele trabalhou contradizendo o classicismo e recusou-se a ser um pintor áulico, como foi Jean-Baptiste Debret.

Sem abrir mão das regras, o estilo de Taunay não resultou o verdadeiro e o correto para os críticos da época e tampouco afetado. Seus auto-retratos e retratos revelam uma figura austera, melancólica por força das decepções políticas e financeiras. Afastou-se da teatralidade neoclássica, das cores fortes, do emocionalismo. Na sua especialidade, as pequenas telas, não havia espaço para a pintura narrativa e grandiosa, com homens vivendo um enredo trágico-heróico.

Leitor devotado de Rousseau, é possível que o pintor estivesse convencido da tese revolucionária do filósofo, de que o homem culto é degenerado, sendo o progresso e a razão uma superstição, talvez uma mentira. As paisagens de Taunay são fruto de seu repertório cultural, muito bem esmiuçado pela autora. A natureza servia à idealização e, se revelava alguns detalhes, escondia muitos outros.

Ele estaria mais próximo dos grandes John Constable e de Camille Corot em sua busca de uma atmosfera de quietude, apaziguadora, na qual as figuras humanas importam pouco. O único drama, no fundo, é a pequenez do homem diante da grandiosidade da natureza.

O Brasil de Taunay era, em tudo, diferente daquele de Debret, para quem as gentes eram o principal, mesmo que retratadas de modo teatral e, por vezes, beirando a caricatura – tudo o que os franceses apreciavam como exótico. O Rio de Janeiro das telas de Taunay é rural, ou seja, um conjunto de chácaras. No máximo, há pedaços de uma vila erma, como se poucos habitantes tivesse ou não devesse ser representada a imensa maioria negra. Escravos, em geral, só camuflados, borrados, de costas, de lado.

Como bem observa Lilia Schwarcz, sua paisagem era um exercício do passado mítico, a Arcádia possível e perdida, na qual “as cidades pareciam italianas, os marinheiros napolitanos, as vacas insistiam em pastar nas praias”, a domesticada flora européia comparecia e a fauna nativa era ignorada.

No retiro edênico, uma chácara na Tijuca conhecida como “cascatinha Taunay”, onde plantou café com trabalho escravo, o artista esperou anos pela fundação da Academia de Belas Artes, de início idealizada por Joachim Lebreton, mas adiada por rixas várias e também sabotada pelo cônsul Jean-Baptiste Maler. Seus filhos, com exceção de um, Hippolyte, acabaram por ficar no Brasil iletrado, um País para ele incompreensível, com um sol infinito, ao qual sua pintura não quis, ou não soube, render tributo.